Démarche photographique

Comment situer mes photographies dans la masse des images d’aujourd’hui ?

 

On entend souvent dire, dès que l’on parle d’images, que nous en sommes saturés, qu’il y a comme une overdose de photographies avec des millions de clichés chaque seconde, dont la plupart sont versés sur les disques durs d’Internet. Dans ce contexte, il semble qu’une seule posture soit envisageable, celle de la concurrence et de l’emprise. Il faudrait alors devenir un influenceur, une sorte de poisson-pilote des tendances d’Instagram et pour y parvenir, il faudrait bien sûr, suivre les conseils des influenceurs qui savent eux-mêmes comment vous pouvez devenir influenceur, comment gagner en audience et assurer un bon community management pour une great success story.
On se prend alors à regretter, sinon le temps des daguerréotypes, au moins celui des studios et des authentiques professionnels, l’époque où l’on pouvait se dire photographe sans qu’immédiatement « on » vous renvoie le meilleur selfie de la journée comme preuve que « on », lui aussi, fait des photographies et que « on » est donc, quelque part, photographe. En ce temps-là, les photographies étaient rares et, parce qu’elles étaient rares, leur valeur était évidente.

Cette nostalgie n’a pas de sens historique, bien sûr. Car s’il est vrai que les photographies étaient moins nombreuses, elles n’en étaient pas pour autant valorisées. D’une certaine façon, on peut dire qu’au contraire, la valeur de la photographie est bien plus reconnue aujourd’hui qu’il y a cent ans. Mais si le regret de la rareté a tant de succès aujourd’hui, c’est que cette soi-disant valeur perdue sert de principe pour le fonctionnement des marchés photographiques et artistiques : depuis les astuces des influenceurs sur les réseaux sociaux jusqu’aux tirages uniques des galeries, il s’agit toujours de retrouver l’esprit du rare et, par conséquent, de justifier la concurrence. En ajoutant que cette concurrence devient de plus en plus tyrannique et cruelle, que la proportion du nombre d’élus par rapport au nombre de perdants ne cesse de diminuer et que, par conséquent, il est d’autant plus urgent d’augmenter ses chances et de se fier aux conseils de ceux qui savent comment fonctionne le marché, mais qui, bien entendu, jurent leurs grands dieux qu’ils ne sont pour rien dans ce fonctionnement.
En somme, la masse des images est vue ici comme une compétition et, comme dans une course hippique, ce ne sont pas les chevaux qui gagnent.

Cela dit, on peut voir les choses d’une autre manière : si le nombre des photographies a augmenté, ce nombre reste cependant ridicule par rapport au nombre de toutes les photographies possibles et, quelle que soit son augmentation à venir, il restera ridicule. Pourquoi ? Parce que tous ces milliards de photographies, avant d’être réalisées, étaient possibles et que ces possibilités sont toujours-là. Aussi, plutôt que de regretter le temps de la rareté, il faudrait se réjouir de ce qu’autant de gens profitent de l’intarissable plaisir photographique. Et même, à l’inverse des influenceurs du marché, il convient d’encourager, non pas des démarches de succès qui ne conduisent qu’à des stéréotypes, mais des explorations du possible photographique. Il en va ici comme avec l’esthétique des corps : plutôt que d’obséder les gens avec des conseils pour rendre les corps canoniques, c’est-à-dire conformes au marché des concours, il faut les inviter à danser, à explorer le corps sans prétendre à aucun moment pouvoir en faire le tour. Car ni ce que peut le corps ni ce que peut la photographie ne sera jamais épuisé.
À partir de ce préalable, je peux en venir à mes photographies : elles regardent vers un tout petit horizon, celui des couleurs des encres pigmentaires. C’est ridiculement précis, car il ne s’agit même pas d’explorer les couleurs en général, mais simplement celles qui sortent de mon imprimante et qui viennent s’étendre sur le papier, dans la mince pellicule de chimie qui les accueille. Voilà, mon travail d’explorateur se limite à ça.

Et je ne prétends même pas en faire le tour. Car ces couleurs n’obéissent à aucune mécanique ; aucun protocole technique ne suffit à les faire apparaître. Il suffit, pour s’en persuader, d’éteindre la lumière et, quelle que soit l’ingéniosité de la machine, elles ne sont plus rien. Les couleurs sont donc des phénomènes lumineux, cela semble évident, mais aussi éphémères, on y pense moins souvent. Entre deux apparitions de lumière, elles dépendent donc de notre mémoire et c’est ainsi que l’on s’aperçoit qu’en travaillant les couleurs, nécessairement nous travaillons le temps.
Les encres et le papier sont, en quelque sorte, des souvenirs, des images du temps. C’est pourquoi, en les regardant sortir de l’imprimante, ce n’est pas seulement des pigments que je vois, mais des traces de mémoire et, en explorant ces couleurs, c’est ma mémoire que je découvre.
Il faut encore ajouter que cette mémoire n’est pas la « mienne », si l’on devait entendre par là que mes souvenirs ne sont qu’à moi, enfouis dans une espèce de for intérieur privé. Car les couleurs ne m’appartiennent pas, je les ai rencontrées et avec elles j’ai rencontré d’autres mémoires, ce que l’on peut appeler des manières de voir, ou encore des cultures chromatiques. C’est tout cela qui revient, c’est ce passé au croisement des cultures du visible qui se présente lorsque le papier sort de l’imprimante. Voilà, si l’on peut dire, où se situent mes photographies, dans l’interrogation de la présence des couleurs et de tout ce qu’elles portent de sens culturels.

 

Quelle est alors la place de ces images sur Internet ?

 

 

Si les couleurs sont des traces qui portent le sens d’une rencontre culturelle, alors elles n’ont pas d’autre territoire que la présence de ce sens. En particulier, il ne me revient pas de décider a priori quelle personne est sensible ou n’est pas sensible à leur esthétique et je dois considérer que mes photographies sont des propositions de réalisations photographiques, des photographies possibles, réalisables, certainement de maintes façons.
Internet est un des moyens — ou plutôt un complexe de moyens — pour formuler ces propositions, à côté des moments où l’on se passe des tirages de la main à la main, d’autres moments où ils sont exposés, édités, et toutes les infinies variétés de ces moments-là. Par exemple, lorsque je propose, à partir de ce site, de vendre un tirage, cette proposition ne s’arrête pas à l’envoi postal de la feuille de papier. Et cela ne dépend pas de ma volonté. De fait, ce tirage ne sera qu’une possibilité de photographie qui dépendra, à son tour, de ce qu’en fera l’acheteur et aussi les regards auxquels il le donnera à voir, ce qui en sera dit et, peut être, de ce qu’il deviendra dans un siècle, puisque les encres pigmentaires tiendront au moins jusque là.
Il ne s’agit pas de prétendre prédire ce qu’il adviendra dans cent ans, bien sûr, mais de considérer que l’acte de vendre n’est pas anonyme. Il est un moyen parmi d’autres de faire vivre les photographies, une sorte d’engagement éthique qui réunit le vendeur et l’acheteur dans un souci commun du respect d’une esthétique partagée.

Et si ce partage ne passe pas par une vente, il peut passer par toutes les mémoires que mes photographies pourront faire remonter au présent, par ce qu’elles pourront permettre de re-présenter. Car, si, pour ma part, je vois en elles les tirages qui sortent de mon imprimante, ces impressions ne sont encore une fois que des possibilités photographiques à côté d’autres. Si, par exemple, un visiteur de ce site (c’est un joli mot « visiteur », peut-être « hôte » serait encore plus approprié) voit dans une image un souvenir d’enfance, cela suffit pour justifier sa présentation. Et pourquoi ne le dirait-il pas à son tour, avec des mots ou avec une nouvelle photographie, une vidéo, une peinture, une musique, continuant ainsi la longue chaine de la transmission esthétique ?
Voilà, en somme, je présente mes photographies sur Internet pour qu’elles puissent vivre leur vie, cette vie esthétique qui engage une éthique des échanges bien éloignée des dogmes du marché.

 

Comment évolue ma pratique photographique ?

 

Le sens des couleurs est comme l’horizon vers lequel s’oriente mon travail. Mais l’horizon recule toujours ! Aussi ma pratique a toujours quelque chose d’une errance ou, pour le dire autrement, je revendique une pratique d’amateur puisque les professionnels, par définition, sont ceux qui maîtrisent les règles d’une profession.

Cela dit, j’ai déjà fait un petit bout de chemin avec quelques rencontres décisives. La première a été la photographie. Car mon travail était alors plutôt philosophique, il s’agissait de philosophie politique plus précisément. La question était la suivante : qu’est-ce qui a pu se produire entre le 19e siècle et le 20e siècle qui explique que le foisonnement des idées ne soit plus partagé, qu’elles ne se disputent plus dans de larges couches de population ? Ou encore, pourquoi des textes contemporains, formidables par leur intelligence et leur clarté, ne trouvent plus l’écho populaire qu’avaient pu connaître les textes de Marx ou Proudhon et tous les pamphlets et manifestes du 19e siècle ? À tel point que les débats philosophiques se font aujourd’hui à huis clos entre penseurs pensifs, y compris lorsqu’il s’agit du bien commun.

Tournant les arguments dans un sens et dans l’autre, j’en suis venu à la conclusion suivante : ce n’est pas la qualité de la pensée qui est en jeu, mais la qualité de sa transmission. Quelque chose s’est produit qui a interrompu la transmission des textes qui s’enracinait depuis l’imprimerie aux caractères de plomb et ce quelque chose, c’est la photographie qui est venue frapper le papier et désorienter le texte. Depuis la photogravure des illustrés, nous écrivons en naufragés du texte. Et le naufrage a eu lieu. On ne reconstruira pas l’arche des argonautes.

Première rencontre, donc, voilà la photographie qui déboule telle une rivière impétueuse dans le fleuve de la politique philosophique et qui lui impose ses débordements, ses remous et, surtout, ses sédiments. Car les photographies se sédimentent. Elles ne fonctionnent pas comme les textes, mais elles font sens elles aussi et il devient aussi stupide de nier ce sens que de nier le sens des écrits sous prétexte qu’ils ne se disent pas de la même façon. Et pourtant, nous en sommes là, soumis finalement à la suprématie des médias illustrés et audiovisuels qui tiennent en laisse les deux manières de dire et qui les maintiennent dans leur rivalité stupide.

 

La deuxième rencontre est alors venue de la découverte des couleurs, avec l’idée que, si les photographies doivent pouvoir parler sans briser le sens des textes, c’est en s’ancrant dans ce qui les en éloigne le plus, dans ce qu’ils ne pourront jamais dire. Mais aussi, concernant le texte, il faut pouvoir désigner ce qui, en lui, ne peut être photographié.

Ce résidu du sens qui reste à l’écrit et qui échappe à la photographie, c’est le signe. Et inversement, les photographies ne sont pas des signes — du moins, dès lors qu’elles parlent en couleurs.

Voilà donc l’hypothèse qui me sert de gouvernail. Mais, bien sûr, je n’ignore pas que l’on peut imposer des significations aux couleurs. Le vert, le rouge d’un feu tricolore, par exemple, ou le bleu et le rouge en politique. Encore faut-il que ces mots « vert », « rouge », « bleu » désignent des qualités définies, bien délimitées. Or, les couleurs ne se limitent pas les unes les autres. Elles sont toujours en transition, en équilibre instable entre deux teintes, deux saturations, deux luminosités et même ces mots-là ne suffisent pas à les distinguer comme des données objectives ou comme des objets sensoriels. En particulier, dès que l’on fait une photographie à partir d’une portion de nature, là où les hommes ont relâché leur contrainte, on s’aperçoit que les nuances de vert sont illimitées et que le « vert » n’existe pas vraiment. De plus, lorsqu’on passe au logiciel de développement numérique, les « verts » deviennent, pour la plupart, des « jaunes ». Ou encore, la terre, que l’on tenait pour « marron » est, elle aussi, jaune, de telle manière que les couleurs bien identifiées, celles que l’on appelle « couleurs pures » ne sont que des cas très très exceptionnels perdus dans les multiples roues chromatiques. En fait, elles ne sont pures que par l’intérêt que nous portons à notre propre sémantique qui nous pousse à croire que nos mots sont les détenteurs du sens du monde. Nous voulons croire que le visible se découpe selon notre vocabulaire alors que nous devrions modestement l’explorer et le laisser venir à nous.

Voilà donc, pour la seconde rencontre, celle des couleurs que j’essaie de laisser venir, d’un sens de notre présence au monde qui se re-présenterait sans avoir à passer par notre prétention impériale.
En abordant les couleurs de cette façon, j’ai commencé par des recherches que je peux qualifier, rétrospectivement, de graphiques. Il s’agissait de travailler les couplages signe/couleur, soit en en montrant leur force, soit, au contraire, en jouant sur leur arbitraire. Les photographies de fête foraine, 2 € 50, ou les métamorphoses de La faiblesse des fleurs, par exemple, vont dans ce sens. L’hommage Pour Gaudi depuis La Sagrada Familia aussi.

 

Ce travail n’est pas terminé, bien sûr, et j’espère pouvoir l’enrichir bientôt. Mais une troisième rencontre m’a conduit sur le chemin des vacances, en passant par le temps, et la trace. Car, si la photographie et le texte doivent pouvoir vivre ensemble, dire chacun leur sens sans se dérouter mutuellement ou succomber ensemble à un ordre médiatique imposé, c’est qu’ils doivent partager une existence commune. Les photographies doivent pouvoir dire leurs couleurs alors qu’elles ne sont pas des signes, et les écrits doivent pouvoir dire leur signification, alors qu’ils n’ont pas de couleur ; mais en même temps les unes et les autres doivent pouvoir parler ensemble, de concert, faire naître quelque chose comme un sens symphonique.

À partir d’où ce sens peut-il alors se dire ? À partir de la trace. Car les couleurs photographiques tout autant que les signes écrits sont des traces, des re-présentations de passés. Une photographie a été photographiée, un écrit a été écrit. Mais si leur présent devait être maintenant coupé de leur passé, alors, oui, la photographie trahirait le texte et le texte terroriserait la photographie. Inversement, ce n’est qu’en regardant l’une et l’autre comme des traces que l’on peut reconnaître ce qu’ils ont en commun et le dire ou bien en photographie ou bien en écriture. On peut dire que ce sens du passé qu’ils portent en commun ne se regarde pas comme on regarde une photographie, ne se lit pas comme on lit un texte, mais qu’il peut cependant se voir dans le regard photographique aussi bien que dans la lecture du texte.

Cela suppose évidemment que tout regard sur une photographie soit une re-création, une re-présentation, de la photographie et que toute lecture d’un texte soit une ré-écriture. Mais, plus profondément, cela suppose aussi que le temps de la trace puisse revenir du passé. Il faut laisser le temps prendre son temps, laisser la mémoire se tracer elle-même à même l’image et l’écrit pour faire naître leur recréation. Or cette condition est précisément celle des congés payés, du temps libéré où chaque seconde ne fait plus signe vers la fin de la journée, la fin de la journée vers la fin du mois et la fin du mois vers la peur de ne pas toucher le prochain salaire.
Voilà, mes photographies sont maintenant des photographies de vacances et je suis certain qu’il n’y a pas d’autre photographie qui puisse parler à côté du texte, le caresser dans une représentation commune, contre lui tout contre lui, qui ne soit pas d’une manière ou d’une autre, une photographie du temps libéré.

 

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